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　　钱澄之推崇杜甫，起初是受到明七子派的影响的。他在《生还集》自序中说：“予自总角学诗，迄今二十年。其十年茫如也，戍己以后，始能明体审声，一窥风雅之指，所拟乐府，以新词谐古调，本诸合州新乐府，自谓过之。五言诗远宗汉、魏，近间取乎沈、谢，誓不作陈、隋一语，唐则惟杜陵耳。七言诗及诸近体，篇章尤富，皆出入于初、盛之间，间有为中、晚者，亦断非长庆以下比。此生平学诗之大概也。”此序作于顺治六年，澄之近四十岁之时，所述学诗主张，完全是七子派古诗必汉魏、近体必盛唐的论调。他自称学诗十年后才“一窥风雅之旨”，接受了七子的主张。他拟乐府，也是以王世贞《乐府变》为楷模。今集中仍存多篇，形式上不脱七子拟古窠门，内容上对社会黑暗有所揭露，也同于王世贞《庐江小吏行》诸作。七子对后代的影响，也有积极的一面，所以明末清初许多著名诗人如陈子龙、顾炎武、申涵光等人，都对七子有相当的尊崇，不独钱澄之一人如此。七子学杜，致力反映现实，这是应当肯定的。但他们模拟过甚，有很大的弊端，这对澄之也有消极的影响，也表现在他早期的作品中。但是，使澄之消除了这些不良影响的不是什么人对七子的批判，而是社会环境的急剧变化。澄之在《生还集》自序中接着说：“难后无赖，遇境辄吟，感怀托事，遂成篇帙。既困顿风尘，不得古人诗，时时涵泳。兼以情思溃裂，夙殖荒芜，得句即存，不复辩为汉魏六朝三唐矣。”社会动荡，国亡家破，人民涂炭，他本人也奔波于抗清斗争的前线，这种境遇，使他挣脱了七子格调派的束缚，“遇境即吟”，“得句即存”，保存了那时代的诗史。当然，也因为此，在澄之的作品中，有些也难免粗糙，但大部分诗还是具有较高的艺术性的。姚文燮《无异堂集》评澄之诗说：“时时吟诗，不拘一格，上有汉魏，下迄中晚，随兴所至即为之。古诗感慨讽谕，婉而多风，直得古《三百篇》之旨。”萧穆《藏山阁集跋》中也说：“是集诸诗，皆记出处时事，无意求工，而声调流美，词采焕发，自中绳墨。”这些都说明澄之诗，即使是奔波途中所作，也取得了一定的艺术成就。如果说在战火纷飞的动乱中，诗人没有可能对作品刻意雕琢，那么在隐居之后，澄之就非常注意对诗篇艺术方而的锤炼了。这表现他反复强调要“苦吟”上。《陈官仪诗说》中写道：“吾学诗五十年矣。其前此十余年，皆以才情气调为时所称。自后四十年，放废无事，益专致于此。见三唐近体诗之设辞造句，洵是良工心苦。乃知古人以诗成名，未有不由苦吟而得者。”苦吟就要反复修改。《陈昌集文集序》中说：“生平于诗好苦吟，虽不能如古人之十年始成一句，然每一字必数经改窜，要诸稳而后已。为文亦然。”事实确是如此，他有许多苦吟修改的例子。如《与王忍亭》中说，《青箱堂集》前载他所作之序，“中有何时白发之叟，重上青箱之堂等语，叟作翁字，失叶平仄，应是忙中落笔错耳，希为改正之。”已刊行的文，一字未安，仍请人改正，可见他是如何的一字不苟了。他非常注意炼字。《诗说赠魏丹石》中说：苦吟无他，情事必求其真，词义必求其确。而所争只在一字之间。此一字确矣而不典，典矣而不显，显矣而不响，皆非吾意之所需也。 可见他对炼字的要求多么高，创作态度多么认真。而这又不仅是雕琢字句，而是为了“意”，“情事”之“真”，“词义”之“确”，即是为了尽可能完美无缺地把自己的思想感情表现出来，把客观现实描绘出来。而要达到这样的境界，又不是仅仅在字句上下功左所能奏效。《诗说赠魏丹石》中接着说：“然非读书研理、体物尽变者，求此一字终不可得。何则？无其本也。”《匏野集序》中也说：“不读书则词不足以给意，不穷理则意不足以役词。”这些又是把苦吟炼字与诗人的整个修养联系在一起了。